《气的游击：原弓的艺术行动与现实介入》

当原弓决定抽离北京与上海传统画廊体系的运作逻辑，并于2007年前往西藏时，现实真正强烈地进⼊了他的艺术实践。以《透明之局》这⼀将他带到⻄藏的项目为起点，他开启了⼀种此后贯穿其整个创作的艺术行动：进⼊现实，而不是再现现实；把⾝体、地点与事件本身作为作品的材料。

对于原弓而言，艺术既是⼀种抵抗，也是⼀种庇护所。相⽐往往注定失败的正⾯冲突，他更倾向于智慧与精细的策略，并将道家的“无为”原则运⽤于实践之中：不是不⾏动，⽽是在不强迫的情况下⾏动，顺应事物⾃⾝的运行，不把个⼈的目的或意志强加于现实。

正是在这⾥，他的实践与这些原则显现出⼀种特殊的亲缘关系。他极其细致地组织⾏动，不仅关注材料，也关注地点，⽽地点本⾝也成为事件的材料。他介⼊、占据，并让⾃⾝暴露在⾏动所带来的后果之中。这样的⾏动并不会停留在被观看、被欣赏的层⾯，不像“景观”的世界那样把我们变成疏离的观众，⾄多成为窥视者。相反，他所建⽴的是⼀种艺术家⽆法完全预先决定其结果的经验，⽽这种经验在很多时候，只有通过他⼈的在场才能真正完成。

如果不可预测性本⾝就是结果的⼀部分，那么作品所召唤的就是现实本⾝，⽽不是现实的再现。在这样的前提下，⽆论是主观还是客观的限制，都可能反过来成为艺术家与艺术获得更⼤⾃由度的⼀种可能性——⾃由正是在不断试图越过限制的过程中出现。

最初源于个⼈选择的“⾏动的必要性”，逐渐成为原⼸创作的⼀种基本条件。它并不是为了维护某种理论⽴场，⽽是为了持续与现实，以及组织现实的各种系统发⽣关系，其中也包括艺术系统本⾝。

值得注意的是，原⼸曾把⾃⼰的实践描述为艺术家⾓⾊的⼀种逐步转化：从传统意义上的创作者，转变为⾏动者、组织者、⽀持者与煽动者。在这样的实践中，任何空间都可能被转化为⼀个开放的剧场，每个⼈都可能被卷⼊其中，并成为演员。《舞台的世界II》正是从这⼀条件出发。这⾥的“舞台”不再是虚构发⽣的剧场，⽽是世界本⾝：⾓⾊、⾝体、⾏为以及权⼒关系都在其中不断被排演和呈现。

从《边界上的⾏动》到《废墟中的仪式》，原⼸的⾏动穿越地点、边界与记忆，使现实不⾄于被权⼒所制造的叙事完全遮蔽，有时也直接暴露出灾难本⾝⾚裸的状态。

在《⽓氛是作品本⾝》中，他⽤雾进⼊空间，并通过呼吸进⼀步触及⾝体；在《过度排演的⾝体》和《被操控的⾝体》中，他则把注意⼒集中在⾝体如何被规训、塑造和条件化这⼀问题上。

最终，在《丑⾓的诞⽣》中，艺术家这⼀形象开始⾯对⾃⾝暧昧⽽不稳定的位置。这个位置并不是预先决定的，⽽是由社会与政治语境不断投射、塑造和重写，并发⽣在⼀个被扩展到全球尺度的舞台之中。

▲ 丑角的诞生–意大利现场行为，2026年，威尼斯圣塞尔沃洛岛疯人院博物馆，意大利

乍看之下，情境主义与道家思想中的精神性维度似乎彼此对⽴。前者建⽴在对社会的唯物主义批判以及彻底改变⽇常⽣活的愿望之上；后者则具有形⽽上、流动并与“⽓”相关的特征。

然⽽，在原⼸的创作诗学中，这两者似乎发⽣了⼀种出⼈意料的嫁接。将道家精神性、中国哲学中的“⽓”，与情境主义对于“景观资本主义”的批判理论交织在⼀起，或许能够构成理解原⼸作品的⼀把关键钥匙，并帮助我们理解：为什么在⼀个不断将⼀切商品化、吸纳并重新利⽤，甚⾄吞噬其颠覆潜能的社会中，艺术家反⽽持续选择⾮物质性作为⾃⼰的重要⼯作⽅式。

如果说occupation（占领）、invasion（侵⼊）、participation（参与）与subversion（颠覆）这些在原⼸思考中反复出现的词汇，描述了他的某种⾏动⽅法，那么这种⽅法最激进的形态之⼀，恰恰是通过空⽓来完成的。

原⼸把⾃⼰对于⽓体、雾与⽓味的使⽤，与中国哲学中的“⽓”联系起来。这⾥的“⽓”是⼀种不可⻅的原初之息，它渗透万物，是流通的原则，最终也是转化的原则。

因此，《舞台的世界 II》把不同作品聚集在⼀起，并不是为了建构⼀个线性的艺术语⾔发展史，⽽是为了使原⼸艺术⾏动内部持续存在的逻辑变得可⻅。

▲ 梅鲁纳拉馆⻓ Paola Centanni 在馆内为原⼸塑造丑甬形象

Delphine Valli：在你的创作中，你似乎⼀直有意识地避免给作品或介⼊赋予单⼀、明确的意义。作品并不只⾯对某⼀个可以解码其意义的特定语境，但与此同时，你的介⼊⼜是⾼度投⼊现实、并且与⾮常具体的地点和情境相关的。正如你⾃⼰所强调的，似乎正是艺术语⾔本⾝的结构保存了它的多义性。

同时，在不同层⾯上，你的实践似乎始终在⾯对各种“限制”与“边界”——这些限制可能来⾃主体⾃⾝，也可能来⾃理论、制度或者更⼤的系统。你能进⼀步谈谈你如何理解这些限制吗？

此外，你现在⼜将在这⾥⾯对⼀个新的公众。是什么把你从中国带到欧洲，⼜进⼀步带到意⼤利、来到罗⻢？《舞台的世界 II》在这⼀过程中处于怎样的位置？

原⼸：我⼀直不希望作品最后变成⼀个已经被解释完成的结论。艺术⼀旦只剩下⼀个意义，它就很容易变成⼀种说明，或者成为某⼀种观点和⽴场的证明，⽽不是⼀个真正开放的现场。

对我来说，更重要的是作品能够建⽴⼀种条件，让不同的⼈从⾃⼰的经验、⾝份和位置进⼊其中。观众看到的、感受到的，甚⾄误解的部分，都可能成为作品的⼀部分。意义不是由艺术家单⽅⾯给出的，⽽是在作品、现场、观众和现实之间不断⽣成。

这也是为什么地点对我来说从来不是背景。地点本⾝就是作品的材料。

▲ 《舞台的世界 II》展览现场

从 2007 年⻄藏的实践开始，我越来越明确地意识到，我不想先把⼀件作品完整地想好，然后再把它带到某个地⽅去执⾏。我更希望进⼊那个地⽅，让它的地理、⽓候、历史、制度、⼈与⼈的关系，甚⾄现场偶然发⽣的事情都进⼊作品。

所以，同⼀个⾏动如果换到另⼀个地点，它实际上已经不完全是同⼀件作品。地点会改变⾝体，改变观看⽅式，也会改变围绕作品形成的社会关系。

限制也是⼀样。过去我可能更多把限制看成需要突破的东⻄，但后来我逐渐意识到，限制本⾝也可以成为⼀种⽅法。限制可能来⾃⾝体、建筑、制度、法律、⽂化习惯，也可能来⾃艺术系统本⾝。真正重要的问题不再只是“我能不能把这件作品完成”，⽽是：当作品碰到限制之后，会发⽣什么变化？

这也和我对于道家“⽆为”的理解有关系。对我来说，“⽆为”不是不⾏动，⽽是不强⾏把⾃⼰的意志压在现实上。有时候，绕开⼀个障碍⽐正⾯突破更有效；有时候，占领并不是占据⼀个空间，⽽是改变⼈们使⽤和理解这个空间的⽅式。

后来我反复使⽤的介⼊、占领、参与、颠覆、挑衅，其实都沿着这条逻辑发展。

所以，从中国来到欧洲，对我⽽⾔并不是为了寻找⼀个新的“题材”。我更感兴趣的是，把同⼀种实践放进不同的⽂化系统⾥，看它会发⽣什么变化。

中国、威尼斯和罗⻢有完全不同的历史结构、公共空间、艺术制度和观众经验。当同⼀个⾝体进⼊这些不同的环境时，它会被不同的⽂化关系重新定义。

▲ 诵咏

《舞台的世界 II》正是从这个过程中⽣⻓出来的。它不是简单地把过去的作品搬到罗⻢，⽽是重新回看⼆⼗多年的实践：为什么这些作品会在不同时间、不同地点发⽣？在媒介、地理和时间不断变化之后，真正持续下来的东⻄是什么？

我越来越意识到，我⻓期以来真正持续的并不是某⼀种特定媒介，⽽是不断把⾝体放进现实的结构之中。

Delphine Valli：关于《舞台的世界 II》，你是如何决定这些不同系列以及具体作品的选择的？

你⼜是如何从发⽣在真实现场中的⾏动，转向录像和摄影？这种跨媒介的转换是如何发⽣的？

通常来说，你的⽬的⾸先是记录艺术⾏动，还是把录像看成可以独⽴成⽴的艺术作品？或者，你认为这些影像本⾝从⼀开始就是整个⾏动不可分割的⼀部分？

另外，当你的实践越来越远离传统意义上的“物件”时，这些作品是否还能够被放回“艺术物件”这个范畴来理解？如果这⾥存在⼀种张⼒，你如何⾯对这种张⼒？

最后，就展览本⾝⽽⾔，你是如何构思 Palazzo Merulana 中不同系列之间的展览路径和展陈关系的？

原⼸：我并不是按照年代顺序来选择这些作品，⽽是按照⼀种内部结构来选择。

这些作品可能来⾃不同阶段，也可能使⽤完全不同的材料和媒介，但它们反复回到同⼀个根本问题：⼀个⼈是如何被放进某种结构之中的？他⼜如何在这个结构⾥⾯⾏动？

▲ 《舞台的世界 II》展览现场

早期的作品更多是⾝体直接进⼊现实和空间；后来，空⽓、雾、⽓味和⽓氛开始成为媒介；再后来，语⾔、重复、参与以及他⼈的⾏动开始重新塑造⾝体和作品本⾝。

所以这些并不是⼀个个相继出现的“艺术⻛格”，⽽是⼀种持续存在的⾏动逻辑。

▲ 香袭全世界-上海

这也是为什么摄影和影像对我来说⾮常重要。它们并不是⾏为结束之后才“补上去”的东⻄。

很多⾏动从⼀开始就知道它会消失，所以影像天然就已经参与到了作品之中。它当然记录事件，但同时也会重新组织事件。

现场⾏动属于某⼀个具体的时间，⼀旦发⽣之后，那个特定的现场就不再存在。影像则把已经消失的⾏动重新带进另⼀个时间和另⼀个空间。

所以，从现场到影像，对我来说并不是简单的媒介转换。我更愿意把它理解为作品的第⼆次发⽣。

有时候，影像⾸先承担档案和记录的功能；但有时候，构图、时间、声⾳、剪辑以及观看⽅式从⼀开始就已经被设计，这时候影像本⾝就可以成为⼀件独⽴的作品。

▲ 家庭相册

所以我并不太愿意只问：“这是⽂献，还是作品？”

我更在意的问题是：这个影像今天还能够做什么？

如果⼀段录像只是为了证明“这个⾏为曾经发⽣过”，那它的作⽤是有限的。但如果它能够重新建⽴关系，重新激活⼀种观看⽅式，或者让观众重新进⼊原来⾏动的条件，那么它就不再只是⽂献。

同样，作品也不⼀定在现场⾏为结束的那⼀刻结束。现场、摄影、录像、后来的传播，甚⾄多年以后再次进⼊展览，都可以被理解成同⼀件作品在不同时间中的状态。

我从来没有刻意反对艺术物件。我只是不希望艺术最后被缩减成⼀种只能被保存、收藏和交换的东⻄。

我的很多作品真正发⽣在关系和过程之中。

当摄影、影像、装置和⽂本进⼊美术馆之后，它们并不是替代原来的⾏动，⽽是在重新组织那些关系。

所以在 Palazzo Merulana，我不希望每件作品都只是⼀个彼此孤⽴的对象。我更关⼼的是，在作品之间建⽴⼀个连续的场。

▲ 中国尺度，2009年，第四届宋庄艺术节 北京单频影像显示频

在⽬前《舞台的世界 II》的结构中，这个连续的场主要通过 “⽓氛本⾝是作品”“过度排演的⾝体”“丑⻆的诞⽣” 展开，⽽《404Not Found》则以⼀个分布式的多频影像结构贯穿整个展览。

因此，这个展览不是⼀个按年代展开的回顾展，⽽是⼀条逐渐从空间、⽓氛进⼊⾝体，再从⾝体进⼊参与和社会关系的路径。

▲ 《404 Not Found》，多通道影像装置，2026，意大利罗马 Palazzo Merulana

Delphine Valli：

居伊·德波在1967年的《景观社会》中指出，景观资本主义建⽴在积累、空间分离、商品化与占有，以及持续⽣产可⻅物的机制之上。在这样的系统⾥，真实的⽣活不断被它的再现所替代，由此产⽣⼀种使意识麻⽊的异化。

更近⼀些的⽂本，例如韩炳哲的《倦怠社会》，以及特别是姜俊的《灾难社会》，都可以被看作对这些问题更加细化的发展，就像我们今天的社会本⾝也已经和 1967 年的社会发⽣了变化。

姜俊在与你⾃⾝理解相呼应的⽅式中，分析了你对雾的使⽤，尤其是在《空⾹6000 ⽴⽅》中，把它理解为⼀种运动、转化以及事物之间关系的状态，并将其与“⽓”联系起来。在这个意义上，“⽓”成为⼀种介⼊的材料或媒介——⼀种能够在空间中⽣成真实存在的⾮物质性物质。

▲ 2011年“第五十四届威尼斯双年展”《弥漫》 意大利威尼斯中国国家馆

▲ 《空香6000立方》现场

在他的分析中，也出现了⼀系列彼此处于张⼒中的概念：⻄⽅／东⽅、物质／精神、下降／上升、光／雾、分离／融合、灾难的再现／救赎、可⻅／不可⻅，以及永恒／短暂、静⽌／流动、稳定／不稳定。

正如我在前⾯的⽂字中所写，我觉得你的艺术⾏动可以被理解为⼀种“精神情境主义”：它不仅仅制造感知事件，同时也在具体的情境中打开参与和意识转化的空间，把物质与⾮物质、在场与缺席、灾难与救赎、个体经验与集体维度联系起来。

你如何看待这种理解？

原⼸：我觉得今天“景观”的问题，可能⽐1967年更加复杂。

我们已经不只是被图像包围。我们的⽣活本⾝正在不断被图像、信息、数字平台和各种可⻅性机制重新组织。

很多时候，我们甚⾄不是先经历现实，然后再看到它的图像。相反，越来越多的时候，是图像和再现先决定了我们应该怎样理解现实。

所以我⼀直对“进⼊现实，⽽不是再现现实”这件事⾮常敏感。

我不希望艺术只是再⽣产⼀个关于现实的图像。我更愿意把⾝体直接放进真实的空间、制度和⼈与⼈的关系之中，让事件真正发⽣，同时接受艺术家和观众都⽆法完全控制结果这⼀点。

我对“⽓”的兴趣，也⾸先来⾃⾝体经验，⽽不仅仅来⾃哲学。

2007年在⻄藏的时候，我经历过缺氧、⼆氧化碳，也看到寺院和祈福仪式中⼤量燃烧松枝形成的浓烟。空⽓看不⻅，但只要空⽓的条件发⽣变化，⾝体会⽴刻知道。后来我开始持续使⽤⽓体、⽔雾、油性雾、超声波雾和⽓味。

这些材料吸引我的地⽅，恰恰是它们不能被完全固定。它们会流动、扩散、消失，会进⼊⼈的呼吸，也会因为温度、建筑、⻛以及⼈的移动⽽不断发⽣变化。

所以，作品不再只是⼀个稳定的“物”，⽽更像是⼀个关系性的环境。

▲ 2019年4月15日下午6点50分左右，法国巴黎圣母院发生火灾，整座建筑损毁严重

对我来说，“⽓”当然可以是⼀种材料，也可以是⼀种媒介，但更重要的是，它提供了⼀种理解关系的⽅法。

“⽓”包含的是运动、连接、变化、流通和⽣成。它不是⼀个固定的对象。⾝体和空间之间、⼈与⼈之间、⾝体和环境之间，都可能通过某种不可⻅的东⻄建⽴关系。

这也是为什么我⼀直对雾感兴趣。它是物质，但⼜很难被抓住；它是可⻅的，但⼜不断消失。它既可以把空间分开，也可以让边界消失。

所以我并不真正把物质和精神、可⻅和不可⻅、稳定和不稳定理解成绝对对⽴的两极。

我更感兴趣的是⼀种中间状态，尤其是⼀个状态开始向另⼀个状态转化的那⼀刻。这也正是为什么我觉得你提出的 “精神情境主义” 这个概念很有意思。在别⼈后来⽤情境主义来解释我的作品之前，我已经对居伊·德波以及《景观社会评论》感兴趣很多年了。他对于景观、再现、媒介和社会结构的分析，本来就和我⻓期思考的⼀些问题存在关系。

⼀⽅⾯，我的实践始终和进⼊现实、介⼊、占领、参与以及关系的改变有关。从这个⻆度来说，它确实和情境主义对于⽇常⽣活以及景观社会的批判存在某种内在呼应。另⼀⽅⾯，我对于“⽓”、⽆为、流动、变化和不可⻅关系的理解，⼜来⾃完全不同的⽂化和思想经验。

所以，当你把这两个⽅向放在⼀起，并提出“精神情境主义”这个概念时，我能够理解它的逻辑，也认为它可以成为理解我作品的⼀种有价值的⽅法。

▲ 《舞台的世界 II》展览现场

但是我不会因此把⾃⼰的实践定义成⼀个新的“主义”。

我更愿意把“精神情境主义”理解成⼀个⼊⼝，⽽不是⼀个结论。如果这个概念能够帮助⼈们理解，为什么我的作品⼀⽅⾯不断进⼊现实、公共空间和社会关系，另⼀⽅⾯⼜反复使⽤雾、⽓体、⽓味这些⾮物质、流动、难以固定的媒介，那么我认为它是有价值的。但我仍然希望作品本⾝⽐任何理论概念都更加开放。因为⼀旦⼀个名称能够完全解释⼀件作品，那么这个名称本⾝也可能重新成为⼀道新的边界。

⽽我⼀直真正感兴趣的，恰恰是如何进⼊、松动并不断穿越这些边界。

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